Malin Ullgren: Rachel Cusk och konsten att göra fiktionen till sanning

20 september 2019

Romanen är död – länge leve romanen. Det var med den känslan Rachel Cusks trilogi nådde mig.

”Konturer”, ”Transit” och ”Kudos” (2014–2018) berättar om författaren Fayes möten med andra människor. Hon är nyligen separerad, har två söner i tonåren. Faye reser i arbetet till europeiska städer och träffar andra författare, förläggare och journalister. Hemma i England möter hon skrivarstudenter, mäklare, frisörer och ex-män. De talar, hon hör och ser och får efter hand viss kontur av det.

Romanerna framstår som litterära pånyttfödelser. Så rena. Rent, fastän fiktion.

Jag har annars fått mindre tålamod med det fiktiva i realistiska berättelser.

Autofiktionen har vant oss vid den mäktiga, kittlande känslan av fullständig tillgång till människors liv. Och kanske är just vår epok särskilt obekväm med en manipulerad verklighet, därför att gränserna mellan verklighet och fiktion har upplösts i sammanhang där skillnaden en gång verkade stabil?

De fiktiva miljöerna och situationerna som ska ge ett sammanhang till det som sägs och händer har allt oftare verkat meningslösa, i värsta fall osanna i förhållande till romanernas centrala smärtpunkter av mänskliga erfarenheter och tankar.

Det finns i tiden ett allt starkare krav på autenticitet i romanen och ett svagare förhållande till det fiktiva.

Foto: Mark Earthy

Rachel Cusk debuterade 1993 med romanen ”Saving Agnes” och har sedan dess rört sig mellan genrerna: romaner, självbiografiska berättelser och essäer. Hon fick priser och fin kritik även innan trilogin började ges ut i Storbritannien 2014. Men med den var det som om hon svarade på ett behov hos kritiker och läsare. Hyllningarna blev massiva och internationella, för att hon verkligen hade gjort något med romanformen.

Cusks romaner visar att det inte finns något skäl att fördöma fiktion i autofiktionens tid.

Cusk har i intervjuer ofta återkommit till sin känsla av att fiktionen blev omöjlig för henne efter den självbiografiska berättelsen ”Aftermath” (2012), om sin egen skilsmässa. Fiktionen kändes pinsam och falsk, hon tyckte sig se hur dess byggställningar kom i vägen för det som var riktigt sant, som hon sade i en intervju med Philip Teir i tidningen Vi Läser 2018.

Med en parafras på Roland Barthes begrepp ”verklighetseffekten” (l’effet du réel) kan man säga att ”fiktionseffekten” nu är ifrågasatt i skönlitteraturen.

Verklighetseffekten, menade Barthes 1968, är hur det realistiska berättandet använder detaljer, referenser till för händelseförloppet oviktiga ting, för att befästa sin förankring i verkligheten, visa att fiktionen inte är ett isolerat påhittande, utan ett iakttagande av världen medan den händer.

Men romanen strävar också efter att vara just fiktiv. Litteraturhistorikern Catherine Gallagher skriver till exempel i essän ”The rise of fictionality” (2006) att romanens och fiktionens samtidiga framväxt i 1700-talets England gjorde dem oskiljaktiga. Tillsammans byggde de en för sin tid ny överenskommelse: att det som var sanningslikt också kunde vara en acceptabel form av sanning.

Har romanen gått varvet runt, har det sanningslika åter börjat framstå som lögnaktigt?

Jag söker på ordet truth i Rachel Cusks essäsamling ”Coventry” som nyligen kom ut i Storbritannien, och som diskuterar till exempel bilkörning, ovänlighet och D H Lawrence. Truth får 55 träffar på 256 sidor. Sanning är något avgörande i hennes skrivande.

Samtidigt lärde hon sig efter ”Aftermath” att det öppet självbiografiska kan kosta helvetet – mer än vad skrivandet är värt. Hennes ex-man reagerade starkt och kritikerna var bitvis hätska. Värst var kanske Sunday Times recension av personen Rachel Cusk: ”En hård liten dominatrix och narcissist utan dess like som exploaterar sin man och sitt äktenskap med välbehag.”

En skarp konsekvens av att inte stå under fiktionens beskydd.

”Aftermath” är dock ett mästerverk. Med en depressiv kyla – som kanske inte är kyla, utan känslans förlamning – skildrar hon livet efter skilsmässan. Ramen har gått sönder. I detta ansvarar hon för sina döttrar, nästan kräver dem på sin ex-mans bekostnad.

I en tid av självhävdande politisk ärlighet, när oviljan mot den andre blivit symbolen för ”uppriktighet”, lyckas Cusk gestalta det låga i sig själv, det svåra i andra, i en anda av öppen granskning, en besatthet av att tala så sant som möjligt:

”På sistone har jag börjat hata berättelser. Om någon skulle fråga mig vad detta var för katastrof som hade drabbat mig, skulle jag kunna fråga om de ville ha berättelsen eller sanningen.” (min övers.)

Bokens titel är viktig: aftermath, som i efterdyningar, följder. Skilsmässan och dess orsaker är inte det stora ämnet, utan skräcken efteråt, formlösheten i livet, försöken att finna nya former som inte är roller, utan ett verkligt varande.

I ”Aftermath” finns en scen där mor och döttrar under en promenad råkar gå förbi en bod i viktoriansk stil, där en kvinna tillverkar masker. En av flickorna blir förälskad i en mask som förvandlar henne till en kronhjort. Inifrån hjorthuvudet hör hon dotterns fråga:

”Kan jag få den?

(...)

Auktoriteten skulle ha förvägrat henne masken eftersom hennes önskan att få den är slumpmässig. Auktoriteten skulle inte ha tillåtit sig själv att styras av ett händelseförlopp. Men just jag är ingen auktoritet. Och så, trots att jag vill köpa masken till henne, trots att jag vet att hon skulle älska och sätta värde på den, trots att det är helt och hållet upp till mig, beslutar jag mig för att säga nej. Men innan jag hinner, lyfter hon masken från huvudet. Hennes ansikte visar sig igen, rodnande, lite oordnat. Hon lägger försiktigt tillbaka den på bordet. Jag behöver den inte, säger hon. Oroa dig inte. Jag har ändrat mig.” (min övers.)

Jag flämtade högt första gången jag kom till slutraden. Mor och barn, i en fullt modern värld, kan lika litet som gestalter i ett grekiskt drama skaka av sig ödets roller: ödet att vara föräldraauktoritet och ödet att ha barnets känslighet för sitt eget psykologiska sammanhang.

Cusks förmåga att blotta den inre vävnaden hos människan är exceptionell. Det är som om det kusliga i berättelsen kommer ur en medvetenhet om empatins värde. Varje avsteg från detta värde framträder som våld.

Dominansen av det självbiografiska är förmodligen oundviklig i litteraturen under lång tid framöver. Men det Rachel Cusk finner i trilogin efter ”Aftermath” är autofiktionens röst i den fiktiva romanen. Vad som än är påhitt får det inte framträda som lösa attribut för fiktionens egen skull.

I ”Konturer” finns en scen som både gestaltar och preciserar riskerna, vilka djupare sanningsförluster som kan uppstå, när verklighet omvandlas till fiktion.

Under sina dagar i Aten möter Faye den grekiska författaren Angeliki. Angeliki har skrivit en roman om en konstnär som slits mellan frihetslängtan och familjeliv.

Känslan hos Angeliki är inte förställd. Hon har själv levt med slitningen. Men när hon ska skyla över sin egen verklighet och göra den dolda sanningen till fiktion, väljer hon den till synes smidiga lösningen att låta författaren vara konstnär.

Paniotis, Fayes och Angelikis gemensamma vän, kommenterar fiktionseffekten så här:

”Min dispyt med Angeliki, säger han, handlar om att hon ersätter författandet med måleriet som om de två sakerna vore direkt utbytbara. Boken handlar så uppenbart om henne själv, säger han, och ändå vet hon ingenting om måleri. Min erfarenhet av målare är att de inte alls är lika konventionella som författare. Författare måste gömma sig i borgerligheten som fästingar gömmer sig i pälsen på ett djur: ju djupare de kan borra sig ner, desto bättre. Jag tror inte på hennes målarinna, säger han, som gör i ordning matlådor åt barnen i det lyxutrustade tyska köket medan hon fantiserar om sex med en ung androgyn muskelknutte i läderjacka.”

Paniotis säger det, Faye återger det, Rachel Cusk talar genom dem båda: det finns inga snabba lösningar, inte för den som är besatt av att bevara bandet mellan en sann känsla och en gestaltad känsla.

I Cusks romaner framstår inte den exemplifierade känslan, flyttad till påhittade platser, påhittade människor, med påhittade namn, som mindre sann än något i hennes självbiografiska berättande.

”Konturer”, ”Transit” och ”Kudos” är säkert verklighetsnära, men de har ett i hög grad orealistiskt narrativ. Skulle människor hon hastigt möter, oftast för första gången, anförtro henne så stora bitar smärtsamt privatliv? Det är inte fullständigt uteslutet, men heller inte typiskt verkligt.

I trilogin visar Cusk att det fortfarande är möjligt att utveckla den realistiska romanen. Berättarrösten står autofiktionen så nära att fiktionen inte förnekar begäret efter något autentiskt. Men hennes metod leder begäret förbi det biografiska, det dokumentära, och fram till det djupast efterlängtade: upplevelsen av att där står något sant.

Även i romanerna river hon fram det chockerande i världen. Vardagen är försåtminerad. De enklaste händelser och ting framträder som krigsförklaringar mot stabiliteten. Alla berättandets utfyllnader, transportsträckor av lägre betydelse, tycks raderade. Också under en promenad från punkt A till punkt B skälver livet.

Blicken hos hennes berättare försöker inte vara neutralt registrerande, utan ambivalent, redo att överraskas i stunden av människorna hon möter. Ibland är det som om hennes berättare har, eller lånar, perspektivet hos ett barn med livlig fantasi. Förvandlingen av verkligheten sker medan beskrivandet pågår, som vore hon en själarnas livereporter.

Cusks romaner visar att det inte finns något skäl att fördöma fiktion i autofiktionens tid. I stället visar de hur man kan skärpa kraven. Fiktion behöver inte betyda lögn, så länge man inte någonstans slarvar med sanningen.

Läs en intervju med Rachel Cusk här

Skriv en kommentar

Tidigare inlägg:

Nästa inlägg: