Toni Morrison: Aktivera språket och bryt tystnaden

06 augusti 2019

Nu vill jag säga något om den afroamerikanska kulturens inverkan på samtida amerikansk litteratur. Frågan vari en svart författares konst består, för vilken denna inverkan är mer ett sökande än ett faktum, är ganska angelägen. Med andra ord, vad är det förutom melanin och ämnesval som i själva verket gör mig till en svart författare. Vad är det förutom min egen etniska tillhörighet som försiggår i mitt verk och får mig att tro att det är bevisligen oskiljbart från en kulturell egenhet som är afroamerikansk. 

Jag ber om ursäkt för att jag använder mina egna arbeten i de här observationerna. Det är inte för att de ger de bästa exemplen som jag använder dem, utan därför att jag kan dem bäst, jag vet vad jag har gjort och varför jag gjorde det och hur centrala de här frågorna är för mig. Att skriva är till sist en språklig gärning, ett användande av språket. Men först och främst ett uttryck för viljan att upptäcka.

Låt mig visa några av de sätt på vilka jag aktiverar språket och några av de sätt på vilka språket aktiverar mig. Jag ska begränsa den här genomgången till att gälla uteslutande de första meningarna i de böcker jag skrivit, och genom att undersöka vilka val jag gjort hoppas jag kunna belysa vad jag menar.

1. Vardagliga ord

”De blåaste ögonen” börjar: ”Fast dom höll tyst med det, kom inga ringblommor på hösten 1941.” Det är en enkel okomplicerad mening, liksom de som inleder var och en av de följande böckerna. Av alla de meningar som inleder mina böcker är det bara två som har bisatser; de andra är enkla meningar och två inskränker sig praktiskt taget till subjekt, predikat och adverbial. Inga utbroderingar. Inga ord som behöver slås upp, det är vanliga vardagliga ord. Ändå hoppades jag att enkelheten inte var enfaldig utan bedräglig, ja, laddad. Och att förfarandet att välja varje ord för dess egen skull och för dess förbindelse med de andra orden i meningen, och välja bort andra ord för de ekon de återgav, för det som var bestämt och det som var obestämt, det som nästan fanns med och det som måste uppfångas, inte skulle låta konstlat, inte skulle bygga upp en teaterscen – åtminstone inte så att det märktes.

Inledningen på meningen: ”Fast dom höll tyst med det” tilltalade mig på många vis. För det första var det en välbekant vändning för mig som barn när jag lyssnade på de vuxna, svarta kvinnor som pratade med varandra, berättade en historia eller en anekdot, skvallrade om en eller annan händelse i bekantskapskretsen, inom familjen eller i kvarteret. Orden är konspiratoriska. ”Sch, tala inte om det för nån” och ”Ingen får veta det”. Det är en hemlighet oss emellan och en hemlighet de döljer för oss. Komplotten både äger rum och förtigs, avslöjas och vidmakthålls.

På sätt och vis var det just vad författandet av boken var: ett offentligt avslöjande av ett privat förtroende. För att helt förstå dubbelheten i detta bör man tänka på det politiska klimat i vilket boken skrevs 1965–1969, under stora sociala omvälvningar i svarta människors liv. Publiceringen (i motsats till skrivandet) innebar ett avslöjande; skrivandet var ett yppande av hemligheter, hemligheter som ”vi” hade och som undanhölls oss av oss själva och av världen utanför gemenskapen.

Obegripligt sex

Vad är då den stora Hemligheten som vi ska bli delaktiga av

Det som vi (läsaren och jag) får reda på

En botanisk avvikelse. Miljöförstöring kanske. En lucka, kanske, i naturens ordning: en september, en höst utan ringblommor. När då

1941, och eftersom det är ett ödesdigert år (då andra världskriget inleddes i USA), ”hösten” 1941, strax innan krigsförklaringen blev en ”hemlig” antydning. I den tempererade zonen där det finns en årstid som kallas ”höst”, under vilken man väntar sig att ringblommorna ska stå i sitt flor, månaderna före det amerikanska deltagandet i andra världskriget står någonting ruskigt i begrepp att avslöjas.

I nästa mening står det klart att den talande, den som vet, är ett barn som härmar de vuxna svarta kvinnorna på verandan på baksidan av huset. Den inledande meningen är ett försök att vara vuxen i fråga om den chockerande upplysningen. Barnets synvinkel ändrar den prioritet en vuxen skulle ha gett åt upplysningen. ”Vi trodde det var för att Pecola skulle ha barn med sin pappa som ringblommorna inte växte”, det ställer blommorna i förgrunden och förvisar till bakgrunden det olovliga, traumatiska, obegripliga sex som leder till sin fruktade utgång. Denna placering av ”trivial” information i förgrunden och av chockerande vetskap i bakgrunden säkerställer synvinkeln, men ger läsaren andrum i fråga om det alls går att lita på ett barns röst eller om den är trovärdigare än en vuxens. Läsaren skyddas på så vis mot att alltför snart konfronteras med de pinsamma detaljerna, samtidigt som han provoceras att vilja lära känna dem.

Det nya, ansåg jag, skulle vara att avslöja denna historia om våldtäkt mot en kvinna från offrens eller de eventuella offrens strategiska plats – dem som ingen frågade efter (och absolut inte 1965) – flickorna själva.

2. Koder i svart kultur

Och eftersom offret inte har någon vokabulär för att förstå våldet eller dess sammanhang, måste lättrogna, känsliga väninnor som de erfarna vuxna de låtsades vara i början i återblickar göra det åt henne och fylla ut tystnaden med reflexioner ur sina egna liv. På så vis ger inledningen det anslag som annonserar något mer än en gemensam hemlighet, det är en tystnad som bryts, ett tomrum som fylls, något obeskrivligt som till sist sägs ut. Och de förknippar en mindre rubbning i höstens flora med den obetydliga förstörelsen av en svart flicka.

”Mindre” och ”obetydlig” representerar givetvis omvärldens inställning – för flickorna är båda händelserna omskakande kunskaper som de använder hela det året av sin barndom (och senare) med att försöka förstå utan att kunna det. Om de alls har någon framgång, är det genom att överföra problemet att försöka förstå till den förmodligen vuxna läsaren och till den inre cirkeln av lyssnare. De har åtminstone fördelat tyngden av de här problematiska frågorna till en vidare krets och rättfärdigat det offentliga avslöjandet av en hemlighet. Om läsaren går in i den komplott som annonseras i första meningen, då kan man säga att boken börjar med slutet: en fundering över en rubbning i ”naturen” såsom varande en social rubbning med tragiska personliga följder i vilka läsaren som en del av befolkningen i texten blir invecklad.

Vad jag har försökt belysa är att mitt språkval (den talande röstens, det hörda, vardagsspråket), min förtröstan att bli fullt förstådd i fråga om koder som finns lagrade i svart kultur, mitt försök att åstadkomma omedelbar maskopi och förtrolighet (utan distanserande, förklarande konstruktioner), liksom mitt (misslyckade) försök att forma en tystnad och samtidigt bryta den är ansatser (flera av dem otillräckliga) att förvandla den afroamerikanska kulturens mångfald och rikedom till ett språk som är den värdigt.

3. Solomons sång

”Försäkringsagenten vid North Carolina Mutual Life Insurance lovade att flyga från sjukhuset Barmhärtigheten till andra sidan av Lake Superior klockan 3.”

Den här påståendesatsen är tänkt att driva med en journalistisk stil; med någon smärre ändring skulle den kunna inleda en nyhet i en småstadstidning. Den har samma tonfall som en vardaglig händelse av litet lokalt intresse. Ändå ville jag att den skulle innehålla den upplysning (liksom scenen som utspelats då agenten håller sitt löfte) som ”Solomons sång” både kretsar kring och utstrålar från.

Försäkringsbolagets namn är riktigt, ett välkänt bolag ägt av svarta som är hänvisat till svarta kunder, och i bolagsnamnet finns ”liv” och ”ömsesidig”, medan agent är den nödvändiga komponent som möjliggör förbindelsen dem emellan. Meningen rör sig också från North Carolina till Lake Superior – geografiska platser, men med den förstulna undermeningen att förflyttningen från North Carolina (Södern) till Lake Superior (Norden) i själva verket kanske inte innebär en resa till någon ”bättre stat” – vilket den naturligtvis inte gör. De två andra betecknande orden är ”flyga”, kring vilket romanen koncentreras, och ”Barmhärtighet” (”Mercy”), namnet på den plats från vilken han ska flyga. Bägge utgör berättelsens pulsslag. Vart ska försäkringsmannen flyga. På andra sidan om Lake Superior ligger förstås Kanada, flyktvägens historiska slutpunkt för svarta människor som söker asyl.

”Barmhärtighet”, det andra betecknande ordet, syftar på nåd, den allvarliga fast med ett undantag outtalade önskningen hos berättelsens befolkning. Några får den uppfylld, andra finner den aldrig; åtminstone en gjorde den till text och klagosång i sin improviserade predikan vid dotterdotterns död. Det vidrör, vänder och återvänder till Guitar i slutet av boken – han som åtminstone förtjänar det – och förmår honom att ge sin egen slutgiltiga gåva. Det är vad man önskar Hagar; det är ouppnåeligt för Macon Dead Senior och han eftersträvar det inte; det är vad hans hustru lär sig att be honom om och något som aldrig kan komma från den vita världen, vilket antyds av att namnet på sjukhuset ändras från Mercy till ”no-Mercy”. Det kan endast nås inifrån. Berättelsens centrum är flykt; språngbrädan är nåd.

4. Kanada fristad

Men meningen hänger som alla meningar på verbet: lovade. Försäkringsagenten varken förklarar, tillkännager eller hotar med sin handling. Han lovar, som om det gäller att – lojalt – fullfölja ett kontrakt mellan honom själv och andra. Löften som bryts eller hålls; svårigheten att snoka upp lojaliteter och band som håller eller brister slingrar sig genom handlingen och de skiftande relationerna. Så även om agentens flykt, liksom titelfiguren Solomons, går till en fristad (Kanada eller frihet eller hem eller sällskap med de välkomnande döda), och även om den medför risken av ett misslyckande och vissheten om fara, leder till förändring, en alternativ utväg, ett slut på det som är.

Den får inte ses som en enkel desperat handling, slutet på ett gagnlöst liv, ett liv utan gester, utan prövning, men som fullföljandet av ett djupare kontrakt med hans folk. Det är hans utfästelse till dem oberoende av om de förstår det i varje detalj. I deras svar på hans handlande finns emellertid en ömhet, någon ånger och en stigande respekt (”Det hade de inte trott om honom.”) och ett medvetande om att gesten snarare inneslöt dem än förkastade dem. De brev han efterlämnar ber om förlåtelse. Det sitter uppspikat på hans dörr som en stillsam inbjudan till vem det vara månde som har vägarna förbi, men det är ingen annons. Det är en närapå kristen försäkran om såväl kärlek som ödmjukhet från en som inte förmådde göra mer.

5. Slavar utan adress 

”124:an var förhäxad. Full av en barnunges ondska.” När jag började ”Älskade” med siffror i stället för att bokstavera numret var det för att ge huset en identitet som skilde det från gatan och till och med från staden; att döpa det på samma vis som ”Sweet Home” döptes, så som plantagerna döptes, men inte med något substantiv eller ”riktigt” namn - utan med nummer, för nummer har inga adjektiv, ingen atmosfär av hemtrevnad eller storhet eller den högfärdiga längtan som finns hos uppkomlingar och byggare av stora egendomar efter förskönande paralleller till det land de lämnat bakom sig, då de gör anspråk på en i hast förvärvad historia och saga.

Här utgör siffrorna en adress, en nog så spännande utsikt för slavar som aldrig hade ägt något, allraminst någon adress. Och fast siffror i olikhet med ord inte kan ha några bestämningar, ger jag de här siffrorna ett adjektiv – förhäxad (det finns tre till). På så sätt blir adressen personifierad, fast genom sin egen aktivitet, det är ingen påklistrad längtan efter personlighet.

Det finns också något med siffror som gör att de uttalas och hörs i det här sammanhanget, för man väntar sig ord att läsa i en bok, inte siffror att säga eller höra. Och romanens ljud, som ibland är kakofoniskt, ibland harmoniskt, måste vara ett ljud i innerörat eller ett ljud strax bortom det hörbara, som fyller texten med en musikalisk betoning, något som ord ibland kan göra ännu bättre än musik.

Den eventuella risken att konfrontera läsaren med något som måste vara direkt obehagligt i denna enkla myndiga påståendesats, risken att bringa honom eller henne ur fattningen, beslöt jag ta. Därför att den in medias res-öppning som jag är så fängslad av är här ett starkt krav. Den är abrupt och bör vara det. Inga infödda sagesmän här. Läsaren rycks och kastas rakt in i en absolut främmande omgivning, och jag vill att det ska vara första stöten i den gemensamma upplevelse som eventuellt är möjlig mellan läsaren och människorna i romanen.

6. Kvinnor och spöken 

Att ryckas precis som slavarna från en plats till en annan, från vilken plats som helst till en annan, oförberedda och försvarslösa. Ingen entréhall, ingen dörr, ingen ingång – en landgång kanske (men mycket kort). Och huset dit man kastas genom detta ryck, denna kidnappning, förändras från att vara förhäxat till att vara högljutt och till att bli tyst, liksom ljuden i skrovet på själva skeppet kunde ha förändrats. Man måste läsa några ord innan det framgår att 124:an syftar på ett hus (i de flesta tidigare utkasten stod det inte ”Kvinnorna i huset visste det”, utan bara ”Kvinnorna visste det”. ”Huset” förekom inte förrän efter sjutton rader), och sedan måste man läsa några till för att upptäcka varför det är förhäxat, eller rättare sagt upphovet till trolldomen.

Då står det klart, även om det inte sker på en gång, att någonting är utom kontroll, men det är inte ofattbart, eftersom både ”kvinnorna” och ”barnen” har anpassat sig. Den fullt genomförda förevisningen av spökeriet är både en tyngdpunkt i berättelsen och ett konstgrepp. Ett av dess syften är att hålla läsaren sysselsatt med den otroliga andevärldens natur medan han matas med en avpassad diet från den otroliga politiska världen.

En romans undermedvetna, underjordiska liv är det som mest sannolikt knyter läsaren till sig och gör det lättare för honom att tillägna sig den. För det är nödvändigt att gå från den första meningen till nästa och nästa.

Här ville jag ha fram den förvirrande övertygelsen att vara där hos dem (personerna i romanen); tvärt, utan tröst eller bistånd från ”författaren”, med bara fantasi, intelligens och det nödvändigaste för resan. Det målande språket i ”Solomons sång” hade jag ingen användning för i ”Älskade”. Det förekommer praktiskt taget ingen färg på dess sidor, och när den förekommer är den så skarp och framhävd att den är praktiskt taget rå. Färg sedd för första gången, utan någon historia. Ingen växelverkan mellan språk ur bokens liv och det ”verkliga” livet – med tryckta textstycken som frotterar sig med årstidsbetingade stycken om svart barndom som i ”De blåaste ögonen”. Ingen inhägnad med hus, ingen stadsdel, inga skulpturer, ingen färg, ingen tid, särskilt inte tid, för minnet, det förhistoriska minnet, har ingen tid. Det finns bara lite musik, varandra och trycket av det som står på spel. Det är allt de hade. I ett sådant verk är språkets uppgift att gå ur vägen.

7. Om hundra år

Jag hoppas ni förstår att i denna förklaring av hur jag använder språket finns ett sökande efter och en medveten attityd av sårbarhet inför de aspekter på afroamerikansk kultur som kan upplysa och ange positionen för mitt arbete. Ibland vet jag när arbetet fungerar genom att läsa och lyssna på dem som gått in i texten. Jag lär mig ingenting av dem som gör motstånd mot den, utom förstås den stundom fascinerande uppvisningen av deras kamp. 

Mina förväntningar på och min tacksamhet mot de kritiker som går in i texten är stora. De som talar om både hur och vad, som identifierar både arbetssättet och arbetet, de för vilka studiet av afroamerikansk litteratur inte är vare sig någon snabbkurs i grannsämja och tolerans eller något lindebarn som ska bäras, undervisas och näpsas eller till och med agas som en barnunge, utan ett seriöst studium av konstformer som har mycket att uträtta men som redan legitimerats av sina egna kulturella källor och företrädare – kanoniserade och andra – dem har jag mycket att tacka för.

Apropå kanonisering är det mycket enkelt för en författare: om femtio, hundra eller flera år kan hans eller hennes arbete bli uppskattat för sin skönhet, sin insikt eller kraft; det kan också dömas ut för sin tomhet och sina pretentioner - och kastas på sophögen. Och om femtio eller hundra år kan kritikerna (som tillskyndare av kanoniseringen) få applåder för sin intelligens och lärdom och sin styrka som kritiker och forskare. Eller bli utskrattad för sin okunnighet och sina sjaskigt maskerade anspråk på makt – och kastas på sophögen. Det är möjligt att bådas rykten ska blomstra eller att bådas ska vissna. Vad framtiden beträffar och vare sig man skriver kritik eller skriver som författare riskerar i varje fall alla nacken.

Övers. från engelska: Kerstin Hallen

Skriv en kommentar

Tidigare inlägg:

Nästa inlägg: